Cours : __Pour un oui ou pour un non__

Pour un oui ou pour un non, Nathalie Sarraute, les secrets du langage

Une littérature en crise

Immanquablement, chaque génération d’écrivains cherche à imposer de nouvelles normes. Pour se démarquer des anciens courants et imposer leur style et leur vision du monde, nombreux sont les artistes à mettre en crise leur discipline. Mais il est des périodes où cette crise est plus virulente qu’à d’autres. La deuxième moitié du vingtième siècle, marquée par le souvenir de la Seconde Guerre mondiale, est un de ces moments de radicalité extrême. On n’y proclame pas moins que la mort de l’intrigue et du personnage (Alain Robbe-Grillet), et même la « mort de l’auteur » (Roland Barthes). Une période que Nathalie Sarraute appelle « l’ère du soupçon ».

En quête d’un renouveau générique

Après les horreurs de la dernière guerre, il est difficile pour toute une série d’écrivains européens d’écrire à nouveau des récits réalistes. Il leur apparaît difficile de rêver à de nouveaux mondes dans lesquels on se sent en sécurité, avec des personnages auxquels on s’attache, et en suivant une histoire avec un début, un milieu et une fin. L’Histoire les a laissés perclus d’angoisses et profondément inquiets. Il faut donc que ce traumatisme se retrouve dans la littérature. Dans les années cinquante, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, et Robert Pinget, entre autres auteurs qu’un journaliste appellera les « Nouveaux Romanciers », se lancent dans des expérimentations inédites.

Ils vont rédiger des romans qui ne racontent presque aucune histoire et qui ne donnent aucune information sur les personnages. Ce qui compte, c’est de figurer des flux de conscience. Autrement dit, de figurer des pensées qui perçoivent le monde avec difficulté, avec des oublis, des répétitions, etc. Même l’auteur tente de s’effacer au maximum, derrière une écriture blanche et un narrateur externe qui enregistre tout, comme une caméra.

Il est pertinent de rapprocher ces expérimentations romanesques des expérimentations théâtrales menées à la même époque par Arthur Adamov, Eugène Ionesco ou Samuel Beckett.

Aucun de ces trois auteurs ne cherche à montrer le déroulement d’une histoire sur scène. Ils veulent plutôt montrer des situations. Le langage est considéré comme un outil de communication douteux puisqu’il permet de duper les autres. Le temps n’avance pas, ou se répète, et les personnages sont enfermés dans des situations qui peuvent sembler absurdes aux spectateurs. D’ailleurs, au début des années soixante, un critique va considérer que leurs pièces forment un « théâtre de l’absurde ».

Sarraute et le théâtre

Les romans de Sarraute, Portrait d’un inconnu (1948) ou Martereau (1953), témoignent du travail qu’elle entreprend dans l’immédiat après-guerre et qui la rapproche du groupe des nouveaux romanciers. Dans les années soixante, Le Planétarium ou Les Fruits d’or confirment son désir de réaliser des exercices d’écriture novateurs. Selon elle, le temps n’est plus aux grands récits historiques, aux romans d’apprentissages, à la narration de destinées exemplaires comme au dix-neuvième siècle ou au début du vingtième. Contrairement à Balzac, Zola ou Aragon, entre autres exemples, elle ne s’intéresse pas aux grandes épopées ou à la sociologie, mais se focalise sur le détail, l’anecdote, à travers des textes brefs et fragmentaires.

Son œuvre est extrêmement cohérente, puisqu’elle théorise déjà cette recherche avant la guerre. En effet, dans les années trente, elle développe ses réflexions sur le langage dans le recueil de texte qu’elle nomme Tropismes. Puis, elle écrit L’Ère du soupçon en 1953, un véritable manifeste du Nouveau Roman. On y retrouve toujours la même idée : il serait temps de prendre acte de la fin du roman classique, et de partir en quête d’une nouvelle réalité en explorant notre conscient et notre inconscient.

Cependant, ses expérimentations ne lui suffisent pas. Délaissant le roman, elle va tenter de transposer sa démarche au théâtre à partir de 1964 avec la pièce Le Silence.

Elle vient au théâtre par hasard, sans prétention particulière. Pour sa première pièce, elle choisit une situation étrange, qui peut rappeler le théâtre de l’absurde, puisqu’il s’agit de six personnages qui ne parviennent pas à poursuivre leurs dialogues à cause d’un septième, qui reste silencieux. Dès lors, elle ne cessera pas de traiter ce rapport entre parole et silence dans toutes ses pièces, que Jean-Louis Barrault met la plupart du temps en scène. En quelque sorte, c’est une façon pour elle de donner corps à ses hypothèses théoriques.

Sa focalisation sur le dialogue est telle que Sarraute reconnaît qu’elle n’imagine pas les corps des comédiens quand elle écrit. Elle ne réfléchit ni aux décors, ni aux mouvements, mais seulement à la prononciation du texte. Pour un acteur ou un metteur en scène, cette façon de faire offre une grande liberté. Le gros plan sur le texte s’explique d’autant plus que Sarraute écrivait d’abord pour que ses dialogues soient dits à la radio, dans des « pièces radiophoniques ».

Pour un oui ou pour un non ne sera d’ailleurs mis en scène, en anglais, à New York, qu’en 1985, soit trois ans après son écriture. En 1986, la pièce est jouée au Théâtre du Rond-Point, à Paris, et c’est un immense succès. Très vite, elle se voit traduite dans le monde entier, puis adaptée au cinéma. La langue de Sarraute au théâtre est simple, faite de phrases courtes avec un vocabulaire clair. C’est une façon de rendre accessibles les réflexions sur la langue qu’elle développe dans ses romans et dans ses essais, et cela fait d’elle une autrice populaire.

Mettre en scène le rien ?

La popularité de la pièce étonne, car malgré des dialogues simples, son sujet est exigeant. Il s’agit de représenter une dispute entre deux hommes, mais en donnant le minimum d’informations sur qui ils sont, et où ils sont. Sarraute propose un théâtre minimaliste. Aucune indication sur l’époque n’est donnée. La pièce est brève, et ne développe pas de longues didascalies informatives. Le spectateur comprend tout de même que la conversation a lieu chez un des deux personnages, qu’il y a une fenêtre et une porte dans la pièce où ils se trouvent, mais rien de plus. Tout est fait pour nous contraindre à nous intéresser au propos lui-même, aux mots, aux arguments des deux personnages, à leurs hésitations, à leurs silences, etc. Ce minimalisme est perceptible également dans l’anonymat des personnages. Leurs prénoms ne sont jamais prononcés. Dans le texte, c’est seulement une lettre indiquant leur sexe qui indique qui parle : H1, H2, H3 et F. Sur leurs aspects physiques, rien n’est dit. Sarraute avait déjà eu recourt à cette technique dans Le Silence. Là aussi, les personnages étaient désignés par un H ou par un F.
La pièce pourrait paraître insignifiante si les deux hommes n’avaient rien à se dire. Mais c’est tout le contraire. H2 a visiblement quelque chose à reprocher à H1, mais il parvient difficilement à l’exprimer. Dès les premières répliques, il apparaît clairement que les deux amis vont se disputer. L’événement qui justifie la pièce, c’est la rupture qui suit cette dispute. A priori, H2 entre dans un conflit « pour un oui ou pour non », donc pour une raison futile.

Si leur échange a de la valeur, c’est parce que sous ce rien se cache quelque chose d’important. Sarraute s’appuie sur cette ambiguïté pour fixer notre attention. Le ressort principal de sa pièce, c’est la joute verbale elle-même. Elle se concentre sur une dimension qu’Eugène Ionesco, dans Notes et Contre-notes, considérait comme le fondement de la théâtralité : « D’abord le théâtre a une façon propre d’utiliser la parole, c’est le dialogue, c’est la parole de combat, de conflit ». Sarraute met au cœur de la pièce la parole, certes, mais pas n’importe laquelle : la parole combattante, celle de la polémique.

L’invention du « logodrame »

Sarraute forge le terme « logodrame » dans L’Ère du soupçon, en associant le mot grec logos (« la parole ») au drame, le genre théâtral qui, en substance, mélange la comédie et la tragédie. Dans un drame, il y a une action qui se déroule grâce au langage. Dans Pour un oui ou pour un non, c’est le langage lui-même qui forme l’objet de l’action. Le spectateur est amené à suivre le déroulement d’une dispute, et surtout ses sous-entendus.

Organiser une dispute

Cela se remarque assez vite à la lecture : il n’y a pas d’histoire à proprement parler, mais la mise en scène rigoureusement organisée d’une dispute. H2 reproche à H1 de l’avoir méprisé, à travers une expression qui, a priori, n’est pas insultante. Alors qu’H2 se vantait d’un petit fait quelconque, H1 lui aurait répondu : « C’est biiiien… ça… » avec un ton condescendant.

S’ouvre alors un procès envers H1, qui plaide non coupable : il n’aurait pas voulu blesser son ami de toujours. Pour trancher entre leurs deux opinions, H2 fait appel à leurs deux voisins, H3 et F. Mais ces derniers sont plutôt favorables à H1. H2 leur semble être quelqu’un de compliqué, qui se vexe facilement. La dispute reprend donc de plus belle. Il est clair qu’H2 a du mal à se confronter aux regards des autres. Il reconnaît que personne, dans ses relations, n’est de son côté dans cette histoire. De plus, il regrette que ses voisins ne se rangent pas à son avis. Il souffre aussi de ne pas se faire comprendre de son ami. Enfin, il porte peut-être un regard dur sur lui-même. Une telle sensibilité cache autre chose : le débat est en fait bien moins superficiel qu’il n’en a l’air, car ce qui pose un problème ce n’est pas vraiment la formule en elle-même, mais le ton sur lequel elle a été prononcée. Comme le dit H2 : « Eh bien, c’est juste des mots… », mais il se trouve qu’une parole n’est jamais une chose insignifiante.

En effet, quand le débat reprend après le départ des voisins, les deux hommes arrivent au cœur de leurs accusations. Pour H2, H1 est trop prompt à étaler son bonheur familial, bourgeois, consensuel, devant tout le monde. Et pour H1, H2 est trop « poète » à son goût, trop solitaire et trop contemplatif. Ainsi deux visions du bonheur s’opposent. La question de la différence et de la réussite sociale se pose.

Le lecteur ou le spectateur comprend que leur amitié reposait sur un malentendu, puisqu’en réalité l’un n’approuve pas les choix de vie effectués par l’autre. Dès lors, le conflit semble moins superficiel qu’il n’y paraît. Et même si les deux amis se présentent réciproquement des excuses un peu avant la fin de la pièce, la rupture est inéluctable.

Dire et ne pas dire

Ce qui intéresse Sarraute dans ses explorations langagières, qu’il s’agisse de ses romans, de ses essais ou de ses pièces de théâtre, c’est ce qui se passe derrière le langage. Dans Pour un oui ou pour un non, ce qui compte ce n’est pas la conversation en elle-même, mais ce que Sarraute nomme dans L’Ère du soupçon la « sous-conversation ». C’est-à-dire ce qui se cache derrière la conversation ordinaire. Tout ce qui révèle la vie intérieure des uns et des autres. Une parole, un geste, une attitude, une intonation peut trahir une pensée que l’interlocuteur ne comptait pas exprimer. Ces petites actions involontaires relèvent de l’inconscient.

Cette région de notre être nous fait faire et dire des choses sans que nous nous en rendions compte, ou sans que nous le voulions. C’est une approche révolutionnaire des troubles psychiques et de la vie de l’esprit. De ces nombreuses explorations, Sarraute retient la partie qui s’intéresse aux non-dits, à l’indicible, à l’implicite. Comment exprimer ce qu’on ne peut pas exprimer ?

Pour faire de ces interrogations théoriques difficiles un objet d’art et une façon de nous faire découvrir le fonctionnement humain, Sarraute se consacre à la mise en scène de ce qu’elle appelle des « tropismes » dans un ouvrage du même nom, Tropismes, qui paraît en 1957. C’est d’abord un terme scientifique qui désigne la réaction d’une plante à une stimulation extérieure. Par exemple, quand le soleil brille, les plantes poussent dans sa direction. Donc, le tropisme est un petit mouvement qui oblige à prendre une orientation. Dans le langage, cela désigne des mouvements instinctifs, subtils, qui nous échappent, mais qui disent quelque chose de ce qui se passe à l’intérieur de nous-mêmes et qu’il n’est pas possible de contrôler. Ainsi, H1 n’a pas dit à H2 : « Je n’approuve pas tes choix de vie. », même s’il le pense. Il a cru dissimuler sa pensée derrière un « C’est bien… ça. », mais le ton sur lequel il l’a dit l’a trahi. Quand H2 utilise l’ironie avec H1, celui-ci comprend que son ami n’est pas sincère. Quand les deux hommes ne savent plus trop comment se tenir dans la pièce où ils sont, le malaise entre eux devient palpable. Tous ces éléments sont des tropismes qui permettent de saisir l’éloignement entre les deux amis.

La parole comme personnage

Le tropisme est le sujet des pièces de Sarraute, et l’énonciation, le lexique, la ponctuation, les figures de style ou les silences les rendent visibles.

En quelque sorte, ce sont donc ces éléments, marqueurs d’incertitudes, qui sont les véritables personnages de Pour un oui ou pour un non. Les longues tirades alternent avec les répliques rapides, en stichomythies, ce qui témoigne des mouvements amples de la pensée des personnages. Globalement, le propos lui-même peine à avancer, comme s’il fallait franchir une montagne à chaque fois que quelqu’un prenait la parole. Les insultes ou les retours en arrière sur ce qui a déjà été dit ralentissent le développement de la dispute.

Des adverbes comme « peut-être » ou « sans doute » marquent les hésitations de H1 et H2. La modalité interrogative, indiquée par les nombreux points d’interrogation, prouve aussi qu’ils ne sont pas sûrs d’eux, qu’ils ont besoin de valider leurs hypothèses.
Les nombreux guillemets et les points de suspension soulignent les tropismes et relancent les péripéties du dialogue. Le choix de cette ponctuation dynamique est une façon pour Sarraute de placer en suspend la parole prononcée, pour que le spectateur ou le lecteur comprenne que ce qui se joue réellement est à comprendre derrière le langage. La figure de style qui consiste à suspendre les phrases par de nombreux signes de ponctuation s’appelle l’aposiopèse.

Mais d’autres figures de style servent à insister sur les non-dits et les hésitations. Par exemple, les métaphores se multiplient. Les vies de H1 et H2 sont comparées à des « sables mouvants », H2 les présente comme deux « soldats » dans deux « camps opposés », il est question de se trouver dans une situation qui est comme une « souricière » au début de l’œuvre, etc. H2 recourt aussi à l’épanorthose pour essayer de préciser son propos : « un petit coin de votre œil tourné vers moi, un tout petit bout de regard détourné vers moi pour voir si je contemple… si je me tends vers ça comme il se doit, comme chacun doit se tendre… ». Ici, il cherche le terme exact pour désigner son agacement en redoublant les expressions qu’il utilise.

Finalement, ce sont peut-être les silences qui mettent le plus en évidence les tropismes, les secrets de l’inconscient. Ce n’est pas pour rien que c’est au « silence » que Sarraute s’est d’abord intéressée quand elle a commencé à écrire des pièces de théâtre. De nombreuses fois, elle note des didascalies qui précisent « un silence », ou « un long silence ». Ce jeu avec les silences permet de faire apparaître le langage soit comme un phénomène insignifiant, qu’une expression aussi stéréotypée que « Pour un oui ou pour un non » restitue, soit comme une arme de destruction d’autrui, ce qui perçoit à travers la rupture entre les deux personnages.